interferencias

Trevor Reznik lleva un año sin dormir. En El maquinista, Christian Bale, que interpreta a Reznik, parece llevar un año sin comer.

Es, sin duda, el esfuerzo del actor por hacer creíble su personaje, el castigo físico a que somete a su cuerpo (opuesto al que Robert de Niro se autoinfligió para rodar Toro Salvaje) la mejor baza del filme.

El maquinista es una película en la que el ambiente es fundamental, aunque se mueve por terrenos demasiado trillados últimamente, por lo que el resultado final es más bien predecible. Son películas de las que es mejor no desvelar absolutamente nada y dejar que el espectador se sumerja en el ambiente opresivo y misterioso con el que el director, Brad Anderson, quiere mantenernos en vilo durante algo más de hora y media.
Lo dicho, sólo por ver a Bale El maquinista merece la pena.

Pero… uno que tiene cierta fijación por los secundarios y por las coincidencias que van más allá de lo narrativo no puede dejar de fijarse en la presencia, cada día más abrumadora, en el filme del siempre ambiguo en sus papeles Michael Ironside.

Se dio a conocer en Scanners, una película del también canadiense David Cronenberg, director que ha influido bastante en la puesta en escena de El maquinista, ha sido habitual en varias series de televisión (entre ellas la megacutre serie de culto V) y en películas de Verhoeven.
Precisamente en Starship Troopers, Ironside protagoniza a un instructor militar mutilado por los insectos. De igual manera, en El maquinista, Ironside pierde un brazo. Eso me ha llevado a una búsqueda insensata, inútil y absolutamente intrascendente. Pero sigo sin poder asegurar que Ironside tenga sus dos brazos en la realidad.

(¿Es un brazo de verdad?)

En fin, que tengáis un buen día.

Chico: Folks, I wanna you should meet my pal, my best friend. What’s your name again?
Groucho: Loophole.
Chico: Glad to know ya.
Groucho: It’s your pleasure. Ah, this meeting brings back memories, childhood days! lemonade!! romance! My life was wrapped around the circus…her name was Lydia. I met her at the World’s Fair in 1900, marked down from 1940. Ah Lydia. She was the most glorious creature under the sun. Weiss(?)!, DuBarry! Garbo! Rolled into one.

Ahhhhh…

Lydia, oh Lydia, say, have you met Lydia?
Lydia the tattooed lady
She has eyes that folks adore so
And a torso even more so
Lydia, oh Lydia, that encyclo-pidia
Oh Lydia, the queen of tattoo
On her back is the Battle of Waterloo
Beside it the Wreck of the Hesperus, too
And proudly above waves the red, white and blue
You can learn a lot from Lydia

la la la, la la la
la la la, la la la

When her robe is unfurled, she will show you the world
If you step up and tell her where
For a dime you can see Kankakee or Paree
Or Washington crossing the Delaware

la la la, la la la
la la la, la la la

Ah Lydia, oh Lydia, say, have you met Lydia?
Oh Lydia the tattooed lady
When her muscles start relaxin’
Up the hill comes Andrew Jackson
Lydia, oh Lydia, that encyclo-pidia
Oh Lydia, the queen of them all
For two bits she will do a mazurka in jazz
With a view of Niagara that nobody has
And on a clear day, you can see Alcatraz
You can learn a lot from Lydia

la la la, la la la
la la la, la la la

Come along and see Buffalo Bill with his lasso
Just a little classic by Mendel Picasso
Here is Captain Spaulding exploring the Amazon
Here’s Godiva but with her pajamas on

la la la, la la la
la la la, la la la

Here is Grover Whelan unveilin’ the Tri-lon
Over on the west coast we have Treasure Isle-on
Here’s Nijinski a-doin’ the rumba
Here’s her social security numbah

(Whistling instead of singing la la la…)
(Whistling instead of singing la la la…)

Ah Lydia, oh Lydia, that encyclo-pidia
Oh Lydia, the champ of them all
She once swept an admiral clear off his feet
The ships on her hips made his heart skip a beat
And now the old boy’s in command of the fleet
For he went and married Lydia

I said Lydia
He said Lydia
They said Lydia
We said Lydia
La-la!

Groucho Marx, At the Circus

Canciones que vuelan por las películas:

No. No es esta.

Mejor.

El tipo de la máscara de Brazil, el caballero rojo de El rey pescador:

Some things in life are bad,
They can really make you mad,
Other things just make you swear and curse,
When you’re chewing your life’s gristle
Don’t grumble, give a whistle,
And this’ll help things turn out for the best,
And…..

Always look on the bright side of life.
[whistling]
Always look on the light side of life.
[whistling]

If life seems jolly rotten,
There’s something you’ve forgotten,
And that’s to laugh and smile and dance and sing.
When you’re feeling in the dumps,
Don’t be silly chumps.
Just purse your lips and whistle. That’s the thing.
And…

Always look on the bright side of life.
[whistling]
Always look on the right side of life,
[whistling]

For life is quite absurd
And death’s the final word.
You must always face the curtain with a bow.
Forget about your sin.
Give the audience a grin.
Enjoy it. It’s your last chance, anyhow.
So,…

Always look on the bright side of death,
[whistling]
Just before you draw your terminal breath.
[whistling]

Life’s a piece of shit,
When you look at it.
Life’s a laugh and death’s a joke. It’s true.
You’ll see it’s all a show.
Keep ‘em laughing as you go.
Just remember that the last laugh is on you.
And…

Hay cosas malas en la vida
Que pueden volverte loco
Otras te hacen jurar y maldecir
Cuando muerdas en hueso a la vida
No te quejes, sólo silba
Eso ayudará a que las cosas mejoren

Y… mira siempre el lado brillante de la vida…
… mira siempre el lado luminoso de la vida…

Si la vida parece una bonita mierda
Es que has olvidado algo
Reir, sonreir y bailar y cantar
Cuando estés deprimido
No seas tontopolla
Junta tus labios y silba - eso es.

Y… mira siempre el lado brillante de la vida…
… mira siempre el lado luminoso de la vida…

Porque la vida es absurda
Y la muerte es la palabra final
Enfréntate al telón con una reverencia
Olvida tu pecado - da a la audiencia una gran sonrisa
Disfruta - a fin de cuentas es tu última oportunidad

Así que… mira siempre el lado brillante de la muerte
Antes de exhalar tu último aliento

La vida es un trozo de mierda
Cuando te paras a pensarlo
La vida es una risa y la muerte una broma, es cierto
Verás como todo es una farsa
Hazlos reir mientras te vas
Recuerda que la última risa será por ti

Y mira siempre el lado brillante de la vida…
Mira siempre el lado bueno de la vida…

(¡Venga tíos, alegría!)

Mira siempre el lado brillante de la vida…
Mira siempre el lado brillante de la vida…
(Cosas peores ocurren en el mar, ¿sabes?.)
Mira siempre el lado brillante de la vida…
(Me explico - ¿Qué tienes que perder?)
(¿Sabes?, vienes de la nada - vuelves a la nada.
¿Qué has perdido? ¡Nada!)
Mira siempre el lado brillante de la vida…

Always look on the bright side of life es la canción de Eric Idle que cierra La vida de Brian. Obviare la foto de los crucificados y pondre otra que también conserva esa dualidad perversa que encierra la canción de la película de Monty Python

¿Por qué esta foto? A buen entendedor más de mil palabras. Aunque alguna palabra cambiaron en la nueva versión porque no era ni Idle, ni Nicholson quien la cantaba.

Ahora aparece el que faltaba:

Por cierto, Garfunkel aparecía en una interesante película, Catch-22 de Mike Nichols.

La Trampa 22 es una claúsula del reglamento militar que según Joseph Heller, el escritor de la novela en la que se basa la película se puede resumir como sigue:

“Sí esta loco, por supuesto, lo declaro no apto para misiones de bombardero, pero antes tiene que pedírmelo. Así lo prescribe el reglamento. Claro bien que hay una pega, replico Danekka, está la cláusula 22 “quien desea ser alejado del combate no puede estar loco”.

Yossarian no puede librarse de la guerra. Portnoy no puede librarse de su hígado, ni de su blog.
Always look on the bright side of life

(Por favor, que alguien quite la foto de Garfunkel)

¿Se podría incluir a Spider de David Cronemberg en la lista de películas que juegan con el espectador falseando la realidad? Cronemberg ya jugó a eso en su anterior película, ExistenZ, una extravagancia claramente inspirada en las obras de Philip K. Dick. Pero Spider va un paso más allá. No se trata de falsear la realidad y mostrarnos una historia que finalmente será contemplada desde otro punto de vista (el punto de vista “real”) Spider no es Sospechosos habituales, ni El club de la lucha, ni ExistenZ, ni tiene nada que ver con Matrix.
Spider es un intento muy serio por parte de Cronenberg de introducirse en la mente de un enfermo, no sólo a través de sus delirios y sus recuerdos alterados, sino a través de la totalidad de los componentes de la película: luz, color, fotografía, montaje, vestuario, actuación.
No es una película usual. Merece la pena verla. Os dejo unas fotos… espero que no se os pase por alto el homenaje a Cortázar:

Spider

En algunos lugares de la red hay cierta discrepancia en la fecha de publicación de las obras de Coetzee, confundiendo su publicación en España con el orden original de publicación de la obra en inglés. Según la Academia Sueca esta es su bibliografía en lo que respecta a sus novelas:

Dusklands, 1974
In the Heart of the Country, 1977.
Waiting for the Barbarians, 1980
Life and Times of Michael K, 1983
Foe, 1986
Age of Iron, 1990
The Master of Petersburg, 1994
Disgrace, 1999
Youth., 2002
Elizabeth Costello : Eight Lessons., 2003
Slow man, 2005 (sept.) *

Acabo de terminar La edad de hierro y quería ubicarla exactamente dentro de su producción literaria. Me ha sorprendido encontrarla entre Foe y El maestro de Petersburgo y, al mismo tiempo, me ha servido para entenderla mejor.
La edad de hierro puede ser interpretada como una alegoría política en la que Sudáfrica es el tema principal. Es también una novela en la que se habla de la decadencia, del dolor y de la muerte sin ninguna concesión. Y sobre todo Coetzee habla de una profunda desesperanza que lo invade todo, el sentimiento de que cualquier acercamiento a otro ser humano está condenado al fracaso. Sudáfrica, el apartheid, que es el objeto de la alegoría literaria de Coetzee, es también a su vez en manos del escritor, alegoría de la condición humana: No hay esperanza, no hay posibilidad de entendimiento, no hay más que palabras vertidas entre espasmos de dolor y legadas a un vagabundo para que las ponga en manos de una persona que vive en el otro extremo del mundo.
Foe y El maestro de Petersburgo inciden también en ese tema, pero desde una vertiente menos “realista” más literaria sí nos atenemos a la personalidad de sus protagonistas: Susan Burton que convivió con un hermético Robinsón Crusoe y con Viernes inmune a las palabras, y por otro lado el propio Dostoievski y sus mezquinas obsesiones. Ambos personajes ponen en marcha la maquinaria narrativa para sublimar una realidad prosaica.
En medio de estas dos novelas la protagonista de La edad de hierro, otra vez una mujer cuyas iniciales, curiosamente, son E. C., como las de otra de sus narradoras, Elisabeth Costello, debe asumir que esa prosaica y cruel realidad no puede ser eludida, no puede ser literaturalizada. La inminencia de la muerte hace que todo intento de empatía sea imposible. En cierto sentido la señora Curren de La edad de hierro enlaza directamente con el protagonista de Memorias del subsuelo de Dostoievski y con sus teorías sobre el dolor. Curren medita sobre el dolor, sobre el propio que la devora desde dentro, al que ella alimenta como a un hijo, y el dolor de los demás, que sólo puede sentirse desde lejos y sobre el que cualquier muestra de solidaridad puede ser malinterpretada. Estamos solos frente al dolor y la comunicación entre seres humanos es imposible, cada uno empeñado en la importancia de su propio dolor, agazapado en su interior, aferrado con uñas de acero a nuestras tripas.

De Los n despertares de D. A.

(texto para ampliar)

Un siniestro crepitar al otro lado de la puerta, lejano, como un eco de lo devenido, de lo aún por devenir, un calor por llegar del fondo de la memoria, un infierno futuro arde en mi improbable presente.
El ectoplasma de un grito atravesando los cubículos alojados en tiempos superpuestos. El horror al fuego permanece suspendido en el espacio, incólume a los aleatorios períodos, constante en su destrucción, expandiéndose desde un tiempo cero, atravesando todas las posibles, futuras y pasadas habitaciones en las que cada mañana me despierto (esto no puedo saberlo, esto no puedo escribirlo) una pertinaz desesperación convirtiéndose en ancestral, primaria, aquí y, sin embargo, tan lejos, tan otro día, mañana, ayer y tengo frío mientras la habitación se derrite bajo el calor del incendio.
No estoy aquí y estoy en el centro de la habitación, recién levantado (sucio, ajado, gastado, avejentado) mientras el calor funde las paredes…

…había tres cuadros colgados en la habitación: En uno, una playa, una chica de espaldas mirando el mar, un hombre con traje sentado cerca de ella y, entre ambos, un paquete embalado y atado. Un tema no muy afortunado que recordaba a Hopper pero también a alguna otra cosa cuyo recuerdo se despegaba gomoso de las paredes de la memoria. Otro de los cuadros reproducía fielmente el interior de la habitación. Evité ensimismarme en la promesa de infinito que encerraba el cuadro dentro de otro cuadro dentro de otro cuadro. El tercero era una naturaleza muerta.
¿Por qué naturaleza? ¿Por qué muerta? Naturaleza muerta parecía invocar al oximorón por excelencia de las artes, pero ¿lo era? ¿no es la muerte parte esencial de la naturaleza?

…la pintura se fundía. Las frutas se deformaban, perdían los contornos, desbordaban el marco y caían goteando al suelo… futuras semillas de melocotoneros o manzanos que aparecerían pintados en los futuros cuadros de la habitación…
…cuadros que contendrían árboles frutales cuyas ramas ocultarían cuadros que contendrían árboles frutales cuyas ramas ocultarían cuadros que contendrían árboles frutales cuyas ramas…

Roma, 28 de enero de 1787

Puesto que ahora las veo claras, no quiero dejar de exponer dos consideraciones que en todo penetran y a las cuales nos vemos continuamente tentados a ceder.
En primer lugar, la grandiosa pero también ruinosa riqueza de esta ciudad, y también de cualquier objeto artístico, inducen a preguntarse por el tiempo en que fueron creados. Winckelmann nos exhorta insistentemente a distinguir las épocas y a reconocer los diversos estilos utilizados por los pueblos que iban formándolos a lo largo del tiempo y acabaron deformándolos. Esto ha convencido a todo aquel que ame verdaderamente el arte, y también todos reconocemos el acierto de la exhortación.
(…)
La segunda consideración se ocupa exclusivamente del arte de los griegos y trata de estudiar cuál fue la actuación de tan incomparables artistas que los llevo a trazar, sobre la base de la forma humana, el círculo perfectamente cerrado de la creación divina, donde no faltan ni los caracteres fundamentales, ni tampoco los de cariz transitorio y mixto. Particularmente, opino que esto ocurrió así porque supieron acomodar la acción a las leyes según las cuales actúa la naturaleza y que yo estoy tratando de encontrar, pero aún hay alguna cosa más, que no sabría definir.

Viaje a Italia, J. W. Goethe

Para el compañero Robertokles… por mis olvidos psicoanalizables.

De todas formas, dejando aparte las bromas, resulta curioso copiar el trozo de un diario en una cosa que pretende ser un diario. Tanto valor tiene enero de 1787 como mayo de 2005. La distancia, evidentemente, la imponen los respectivos autores.

Insectos

Extraído de Los pusilánimes, de Aaron Mishkin, Ed. Yellowhouse, 2001. Trad A. Portnoy

David Addison (Fragmentos)

Más o menos por aquella época comenzó su primera reclusión en el interior de una caja. La versión 1.0, como la denominó en sus posteriores escritos, era de exactamente un metro cúbico de capacidad, manteniendo las proporciones dimensionales 1:1:1 que según él simbolizaban la concentración de la materia en el se humano, a diferencia de la proporción cuadrática 1:4:9 (que era la que pretendía emplear Kubrick en el diseño del monolito de 2001, aunque después tuvo que adaptarse a las condiciones de los estudios Pinewood desbordados por los nueve metros de altura previstos) (*) que simbolizaba la dispersión en el infinito.
Una vez dentro de la caja comprobó que las dimensiones eran un tanto reducidas para que un ser humano la habitase un largo tiempo. Aún así, persistió en su experimento literario con el que intentaba descubrir la esencia de las narraciones de Beckett viviendo como alguno de sus personajes (concretamente los de Comment c’est) a base de latas y sumergido en un barro primordial que poco a poco se fue enriqueciendo con las aportaciones orgánicas de su dieta proteica.
A través de un único agujero en una de las paredes podía visionar en ocasiones un televisor que insistentemente, durante los diez meses que duró su encierro, repetía el mismo documental sobre insectos. Bien es sabido que los documentales intentan plasmar la realidad, incluso algunos, y ese era el caso del que día a día veía Addison, forzadamente reales. La burda manipulación se entendía como necesidad de la misma filmación. Se obligaba a los insectos a enfrentarse a situaciones que, naturalmente, ocurrían durante su existencia o en la de sus congéneres, pero no se rodaba aquello que ocurría espontáneamente en la naturaleza. De todas formas, siendo falso o impuesto, era completamente real, ya que siendo los insectos animales altamente prolíficos debido a la elevada mortalidad de sus miembros, probabilísticamente era posible que todas las situaciones que presentaba el documental hubiesen ocurrido realmente, aunque era imposible saber si hubiese sido así o no. Que un hombre encerrado en una caja se plantease cuestiones como ésta que recordaban al gato de Schrodinger, pero planteado casi desde el punto de vista del gato, no dejaba de ser paradójico, aunque Addison no recoge en sus posteriores escritos esta paradoja.
Su obsesión fue otra:
¿De qué sirven los insectos?

(…)

Harto de su estricta dieta a base de atas de atún y agua, David comenzó a comer los insectos que atraídos sin duda por el hedor que despedía la caja, promesa de un festín orgánico, empezaron a acompañarle en su solitaria travesía. Poco a poco, como un delirio, una idea empezó a abrirse paso en su cabeza. (…) Dejaría de ser cazador para convertirse en agricultor. (…) Empezó con sus extremidades inferiores: “Les di mi pie” escribiría más tarde, cuando éste era una informe necrosis de la que se resistía a desprenderse, “les di mi carne a las avispas para que ovasen y sentí la eclosión de vida, la fulgurante llamarada del alumbramiento, el orgullo de la paternidad ante la avidez de sus crías”
(…)

Comer y ser comido. Es posible que de esta manera alcanzase la esencia de la respuesta a la pregunta que le obsesionaba respecto a los insectos. Pero no existe confirmación en sus escritos centrados exclusivamente en el aislamiento, no como respuesta a los conflictos, sino como medio para eludir la incapacidad de enfrentarse a ellos.

Notas:

(*)Algunos quieren creer que durante el rodaje de Full metal jacket, Kubrick consiguió su propósito, aunque posteriormente desmintió toda similitud del edificio en llamas con el monolito. En la foto quizás no se aprecia bien, pero hay una larga escena en la película, cuando Cowboy es alcanzado por el francotirador, durante la cual el monolito es bien visible al fondo.

Al despertar Gregor Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto. Hallábase echado sobre el duro caparazón de su espalda y, al alzar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro, surcado por curvadas callosidades, cuya prominencia apenas si podia aguantar la colcha, que estaba visiblemente a punto de escurrirse hacia el suelo. Innumerables patas, lamentablemente escuálidas en comparación del grosor ordinario de sus piernas, ofrecian a sus ojos el espectáculo de una agitación sin consistencia.

Franz Kafka, La metamorfosis.

Gregor Samsa, por Nabokov
(Del Curso de Literatura Europea)

Ahora veamos : ¿Cuál es exactamente el “bicho” en que el pobre Gregor, oscuro viajante de comercio, se ha convertido de repente? Por supuesto, es de la especie de los artrópodos, a la que pertenecen las arañas, los ciempiés, y los crustáceos. Si las “numerosas patitas” a la que alude al principio son más de seis, entonces Gregor no sería un insecto desde el punto de vista zoológico. Pero supongo que un hombre que se despierta tumbado de espaldas y descubre seis patas agitándose en el aire puede suponer que son suficientes como para decir que son “numerosas”. Por tanto supondremos que Gregor tiene seis patas, y que es un insecto.
La siguiente cuestión es: ¿qué insecto? Los comentaristas dicen que una cucaracha; pero eso, desde luego, no tiene sentido. La cucaracha es un insecto plano de grandes patas y Gregor es todo menos plano: es convexo por las dos caras, la abdominal y la dorsal, y sus patas son pequeñas. Se parece a una cucaracha sólo en un aspecto: en su color marrón. Aparte de esto, tiene un tremendo vientre convexo, dividido en dos segmentos, con una espalda dura y abombada que sugiere unos élitros. En los escarabajos, estos élitros ocultan unas finas alitas que pueden desplegarse y transportar al escarabajo por millas y millas de torpe vuelo. Aunque parezca extraño, el escarabajo Gregor no llega a descubrir que tiene alas bajo el caparazón de su espalda (ésta es una observación que quiero que atesoreis toda vuestra vida. Algunos Gregorios, Pedros y Juanes, no saben que tienen alas). Además, posee fuertes mandíbulas. Utiliza estos órganos para darle la vuelta a la llave en la cerradura, erguido sobre sus patas traseras, sobre el tercer par (un fuerte par de patas), lo que nos da una idea de la longitud de su cuerpo: unos tres pies. En el transcurso del relato, se acostumbra poco a poco a utilizar sus nuevos apéndices: sus patas y sus antenas. Este escarabajo marrón, convexo, del tamaño de un perro, es ancho. Yo lo imaginaría así:

Thomas Mann y Katia Pringsheim Mann tuvieron seis hijos, todos ellos con inclinaciones artísticas. Estos son sus nombres y algunos de los campos en los que destacaron:
Erika Mann (1905-1969): escritora y actriz
Klaus Mann (1906-1949): escritor
Golo Mann (1909-1994): historiador y escritor
Monika Mann (1910-1992): escritora
Elisabeth Mann-Borgese (1918-2002): escritora, editora, fundadora del Instituto Internacional del Océano…
Michael Mann (1919-1977) músico.

Intentar definir con un par de palabras la vida, por ejemplo de Elisabeth, o de Klaus (quizás el más reconocido literariamente) es un completo absurdo. La verdad es que uno queda fascinado al comprobar de que manera el afecto a la cultura, al humanismo, es algo que debe nacer en el mismo seno de la familia, algo que se vive como algo natural desde la infancia. O, tal vez, los Mann fueron una familia especial y privilegiada, al estilo de los Buddenbrock.

El caso es que estas referencias literarias a propósito de la familia de Thomas Mann no son superfluas. Existe una íntima ligazón entre la vida del escritor y su obra literaria, o más bien, como quedará claro más adelante, la vida de Mann, la forma de estar en el mundo, se refleja y se impone en su narrativa.

Acabo de leer el libro Vergangenes und Gegenwärtiges, de Monika Mann, en traducción de A. Tomás Todoli para Plaza y Janés en 1968, bajo el título de Recuerdos de ayer y de hoy. Ni el libro ni la autora aparecen en el ISBN

Uno debe considerar que la intención original de Monika Mann al emprender este viaje por la infancia y los viajes que las circunstancias les obligaron a emprender queda truncado severamente. Después de la dedicatoria aparece la siguiente nota de la autora:

Mi padre murió el 12 de agosto de 1955. He puesto una cruz en el libro, que señala el momento en que recibí la triste noticia.

Y es cierto: En la página 96, rompiendo el ritmo de la narración, aparece dibujada una cruz. El tiempo, tan importante en todas las obras de Thomas Mann, irrumpe también en la novela de su hija. El tiempo, 12 de agosto de 1955, en que Monika decidió suspender su novela y darle un giro, que aunque se preveía no deja de ser doloroso, el tiempo, 1968, en que el editor español insertó la cruz, y el mío, el del lector del siglo Xxi que descubre una cruz y comprende, con estupor, que aquella cruz no pertenece al pasado, que aquella cruz dibujada el 12 de agosto de 1955 lo está desde las alturas de Davos, donde el tiempo transcurre de forma distinta a como lo hace aquí abajo, en los llanos lejos de La montaña mágica, y creemos que Trhomas Mann muere en cada página 96, que siempre acaba de morir en la página 96, aunque lo cierto es que vive en todas y cada una de sus páginas.

Inevitablemente cuando Monika Mann emprendió la escritura de Recuerdos de ayer y de hoy sabía que la figura de su padre sería un elemento fundamental de su obra. Quizás no suponía de que forma la gigantesca figura paterna acabaría desbordando las páginas de su novela, aunque sí que el amor que sentía por su padre, por su persona, era lo que fundamentaba su escritura.

Lo curioso de esta pequeña novela es que nos permite acercarnos a la figura de Thomas Mann desde su lado humano para comprobar como toda su vida estaba imbuida de literatura, como su carácter impregnaba todas sus obras. He escogido dos fragmentos interesantes en este sentido:

El esteta no podía cometer ninguna falta que atentase al decoro. Y para no dar rienda suelta a un sentimiento, podía llegar a revelarse como antiestético. El sentimiento salía de él como un elemento poderoso e invisible. Cuando sentía frío, no hacía «brrr». ni temblaba, sino que hacía mucho frío a su alrededor, simplemente. Se manifestaba siempre con fuerza elemental, en un plano estético. ¿Y la Naturaleza, y la materia? ¡Qué ordinario, qué atrocidad! Una terrible aversión le invadía con imponente majestuosidad; él, vencedor de la materia, reposaba en el espíritu, llegando a estetizar sus cuitas terrenas. Pero para estetizar algo, hacerlo agradable, ¿no es condición previa soportarlo, o quererlo? Y él amaba todo cuanto albergaba la Tierra, incluso aquello que le atormentaba. Su desdoblamiento se basaba en el amor, un amor fluctuante por la gran unidad de personas y cosas, por la inseparable unidad de los seres, y por el sagrado intercambio entre lo antitético. Por ello fue tan intensa su vida, y por la misma causa lo fue también su muerte; por ello, su vida estuvo impregnada de muerte, y su muerte plena de vida. (Pág. 107)

Intento seguir adelante con mis «recuerdos» de una manera ordenada. Instintivamente modifico el ritmo de la narración, procurando que, en medio de lo actual, con su elemental novedad, trascienda el ayer. La muerte de mi padre me resulta aún demasiado cercana para que deje de referirme a ella. Su presencia era muy intensa, y su ausencia sigue participando de esa intensidad. No obstante, su ausencia está llena del presente. Pero, ¿acaso no estaba su presencia colmada de ausencia? Su ser y su no-ser encajan de un modo maravilloso. A fin de cuentas, ¿dónde casan lo «particular» con lo manifiesto de un modo más armónico que en este caso? ¿Dónde se han aunado, de la forma más orgánica y en la más abierta universalidad, lo representativo, el comedimiento y la selección? ¿En quién en mayor intensidad que en su persona? Ciertamente, tiene mucho que ver con lo grandioso, porque en él se amalgaman los contrarios. En efecto, es básico para todo lo verdaderamente grande «albergar» valores opuestos: arriba-abajo, bueno-malo, duro-suave, dolor-felicidad, serio-broma, hermoso-feo, principio-fin, noche-día, vida-muerte… Así, no fue en modo alguno casual que la muerte le sorprendiera en el cénit de la vida. Poco antes de expirar, próximo a su octogésimo aniversario —con este motivo se dijo que un moribundo no debiera ser agasajado de tal modo—, decía, con sonrisa feliz y consternada: «Tengo la sensación de que mi vida se diluye en plena festividad, humorísticamente consoladora. Espero que no comience de nuevo.» Así, esa fortaleza de la vida recibía la santificación de la muerte. Por extraño que parezca —fantasmal es la palabra más adecuada (empleada con ironía)—, me vi obligada a deshacerme de ella. (Pág. 109)

Y una reflexión para aquellos que nos empeñamos en diferenciar a la persona del artista:

Yo diría que la obra de mi padre es más forma espiritualizada que espíritu modelado. No es cierto que la vida y la obra sean una dualidad; son (y ello es cierto en su caso) una unidad. ¿No estaba su vida_ como también su épica_ dominada por la forma, de modo que era más una forma vivida que una vida formada? La forma no le servía; para él era demasiado primaria. El orden, la amabilidad, la mesura, la paciencia, no eran simples medios, sino la quintaesencia con la que él adornaba la vida y el mundo de las ideas. (Pág. 119)

Leyendo el texto de la hija, descubro a Thomas Mann delineando amorosamente a sus personajes, con sus virtudes y defectos. Pero descubro también a Thomas Mann disfrazado de Ludovico Settembrini.

Ayer, hace tres meses, hace mil años, por un momento sentí que comprendía el Universo de una forma tal que sólo la íntima unión con su esencia podía explicarlo. Fue un infinitesimal estallido de conocimiento absoluto que se desvaneció mientras era expulsado del agujero negro. Ayer o hace tres meses o hace mil años, no sé. El tiempo carecía de sentido mientras emergía del horizonte de sucesos, mi cuerpo era un filamento unidimensional sin pasado aferrado al borde euclidiano de la percepción, sin devenir, estático, inmutable. De qué forma ayer, hace tres meses, hace mil años, fui desinsaculado en mi habitación forma parte del misterio de la vida, de la sacra tradición del alumbramiento. Poco a poco mi conocimiento se ha ido degradando, como debe de ser. Las palabras, esas cautivas de la experiencia, vuelven a su estado de signos en la consistencia tridimensional. Aún conservo jirones de esa comunión total con el sentido del Universo, que se disipan incomprensibles y vacíos de significado. Ahora vivo y no tengo necesidad del misticismo impreciso que confiere el conocimiento total. Aprendo. Desde que fui escupido estoy olvidando.

Hace mil años, o tres meses, como si fuera ayer el grito que se introduce en la garganta, las huellas de los dedos grabadas en el marco de la puerta que recupera su forma desencurvándose como el resto del dormitorio, impulsado por el peso de mi cuerpo que se rehace desde su condición filiforme, reingresando en el doloroso espacio de los ángulos rectos, de los 360º. Y en ese instante en que pienso “ahora dejo de ser” pienso al mismo tiempo como volviendo de un vacío sin cualidades “ahora empiezo a ser” se produce la consciencia del nacimiento, a mis cuarenta y tres años y la habitación reconfigurándose a mi alrededor en geometría inferible y soy y empiezo a olvidar y sé y empiezo mi camino hacia la ignorancia total.

Así nací: Invadido por la angustia que produce el zumbido decreciente que produce la singularidad en el centro de la habitación y me acuesto en la cama tragándome el grito de terror provocado por la pesadilla y me quedo profundamente dormido y me despierto agotado, con el cansancio sobre los párpados y me visto con la ropa gastada y sucia y salgo a cenar y pago al entrar en el restaurante y me conducen a una mesa desordenada plagada de restos y migas y poco a poco extraigo de mi boca pedazos de comida y trozos de alimento que deposito sobre los platos que los camareros retiran llenos y tragos de líquido que regurgito en las copas, hasta que la mesa tiene un aspecto pulcro y ordenado, la inmaculada perfección, y vuelvo a casa pensando en ciertas teorías que predicen que el fin del Universo supone una implosión que reunirá toda la materia en un único punto del espacio y siento el horror que atenaza la boca de mi estómago vacío y pienso que cuando llegue a casa leeré el libro sobre el fin del Universo para olvidar todas esas teorías y que borraré todo lo que escribo para que quede constancia para siempre: Mañana, dentro de tres meses o dentro de mil años.

Esta atípica novela está compuesta por una serie de biografías ficticias de autores inexistentes. Realidad y ficción de nuevo. Como lector debo confesar que he debido confirmar en varias ocasiones que lo que Bolaño estaba contando era mentira. ¿Lo era? Quiero decir, ¿se puede construir un libro en estas condiciones y que lo que se cuente no sea más que ficción?
Quiero creer que existe un nexo entre la realidad y los autores que cita-crea Bolaño, como si fueran parte de un reflejo hermético de cuyas claves sólo participase el autor y, quizás, algunos de los que le conocieron en vida.
Sea como sea, una denuncia velada, un ejercicio humorístico, una novela que se multiplica en muchas novelas imaginarias, La literatura nazi en América tiene un valor anecdótico en el conjunto de lo que, de momento, llevo leído del autor. Demuestra , sin ninguna duda, la capacidad de Bolaño para crear o recrear personajes, para hacerlos vivir y dotarlos de una realidad que traspasa lo literario, como haría más adelante en Los detectives salvajes o en 2666.
Me llama la atención la redundancia en un tema singular que aparece en La literatura nazi en América y es la base de Estrella distante (libros complementarios) y que en gran medida lo es también de la primera parte de Los detectives salvajes. Pero en las dos primeras obras Bolaño se centra en la figura del infame poeta aviador y de su posterior ajusticiamiento en un pueblo catalán, mientras que en Los detectives esa parte se obvia, porque cambia el lugar en el que transcurre la acción y, sobre todo, porque el objetivo es otro.
Es la posibilidad de que todo lo que cuenta sea real la que trasciende la obra literaria. O que, en cierta manera, sabemos que todo es real, que todo es posible.

Los autores:

EDELMIRA THOMPSON DE MENDILUCE
Buenos Aires, 1894-Buenos Aires, 1993
JUAN MENDILUCE THOMPSON
Buenos Aires, 1920-Buenos Aires, 1991
LUZ MENDILUCE THOMPSON
Berlín, 1928-Buenos Aires, 1976
IGNACIO ZUBIETA
Bogotá, 1911-Berlín, 1945
JESÚS FERNÁNDEZ-GÓMEZ
Cartagena de Indias, 1910-Berlín, 1945
MATEO AGUIRRE BENGOECHEA
Buenos Aires, 1880-Comodoro Rivadavia, 1940
SILVIO SALVÁTICO
Buenos Aires, 1901-Buenos Aires, 1994
LUIZ FONTAINE DA SOUZA
Río de Janeiro, 1900-Río de Janeiro, 1977
ERNESTO PÉREZ MASÓN
Matanzas, 1908-Nueva York, 1980
PEDRO GONZÁLEZ CARRERA
Concepción, 1920-Valdivia, 1961
ANDRÉS CEPEDA CEPEDA, llamado el Doncel
Arequipa, 1940-Arequipa, 1986
IRMA CARRASCO
Puebla, México, 1910-México D. F., 1966
DANIELA DE MONTECRISTO
Buenos Aires, 1918-Córdoba, España, 1970
FRANZ ZWICKAU
Caracas, 1946-Caracas, 1971
WlLLY SCHÜRHOLZ
Colonia Renacer, Chile, 1956-Kampala, Uganda, 2029
J. M. S. HILL
Topeka, 1905-Nueva York, 1936
ZACH SODENSTERN
Los Ángeles, 1962-Los Ángeles, 2021
GUSTAVO BORDA
Guatemala, 1954-Los Ángeles, 2016
SEGUNDO JOSÉ HEREDIA
Caracas, 1927-Caracas, 2004
AMADO COUTO
Juiz de Fora, Brasil, 1948-París, 1989
CARLOS HEVIA
Montevideo, 1940-Montevideo, 2006
HARRY SIBELIUS
Richmond, 1949-Richmond, 2014
MAX MIREBALAIS, alias MAX KASIMIR, MAX VON HAUPTMANN, MAX LE GUEULE, JACQUES ARTIBONITO
Puerto Príncipe, 1941-Les Cayes, 1998
JIM O’BANNON
Macón, 1940-Los Ángeles, 1996
RORY LONG
Pittsburgh, 1952-Laguna Beach, 2017
THOMAS R. MURCHISON, alias EL TEXANO
Las Cruces (Texas), 1923-Penal de Walla Walla (Oregón), 1979
JOHN LEE BROOK
Napa, California, 1950-Los Ángeles, 1997
ÍTALO SCHIAFFINO
Buenos Aires, 1948-Buenos Aires, 1982
ARGENTINO SCHIAFFINO, alias EL GRASA
Buenos Aires, 1956-Detroit, 2015
CARLOS RAMÍREZ HOFFMAN
Santiago de Chile, 1950-Lloret de Mar, España, 1998

Cuenta Goethe en su Viaje a Italia como una vez instalado en Roma, objetivo inicial de su fuga al sur, mantiene el incógnito sobre su persona en tierra extranjera y sobre los motivos que le impulsaron a abandonar Weimar:

8 de noviembre de 1786

Mi singular y hasta incluso extravagante medio incógnito me reporta beneficios que no podía sospechar. Ya que todos se obligan a ignorar quien soy y, en consecuencia, nadie puede permitirse hablarme de mi mismo, las personas se esfuerzan en hablarme de ellas o de las cosas que les interesan, y por este motivo me entero de las ocupaciones de cada uno o de las realidades destacables que surgen y acaecen.

Sin embargo unos días antes ese anonimato que intenta preservar Goethe ha propiciado una situación paradójica:

(Según Tischbein, el 3 de noviembre):

(…) “Ya se ha extendido el rumor de que está usted aquí (en Roma) y los artistas prestan atención al único extranjero desconocido. Pero hay uno, entre nosotros, que dice repetidamente haberse relacionado con usted, e incluso haber sido su amigo, lo que no nos acabamos de creer. Instado a observarle con detenimiento para aclarar la duda, ha asegurado con gran aplomo que usted no es usted y que ni la figura ni el aspecto tienen nada que ver”

En 1786 un hombre en Roma aseguraba que Goethe no era Goethe.
En 1993 Philip Roth, convaleciente en Estados Unidos, recibe una llamada comunicándole que Philip Roth está en Jerusalén.

En el Viaje a Italia, la anécdota es recogida por Goethe como una más de las observaciones recopiladas en su diario, y no tiene las connotaciones metaliterarias que quizás en la actualidad se podría aplicar. Viaje a Italia es una crónica pormenorizada en el tiempo de las impresiones de un viaje real efectuado por el escritor alemán.

En Operación Shylock, Philip Roth abandona a su habitual narrador y prácticamente alter ego, Nathan Zuckerman, para tomar las riendas personalmente de la narración. Sólo así puede entenderse la búsqueda de un falso otro yo que emprende el autor. Esta búsqueda literaria sirve de pretexto para describir una serie de circunstancias absolutamente reales que conforman la visión de Roth sobre la situación en Israel. Una conversación con Aarón Appelfeld, el juicio a un criminal nazi, el debate sobre el Diasporismo conforman parte de esa realidad que Roth quiere plasmar tras un trasfondo literario de suplantación de personalidad.

Tanto en Viaje a Italia como en Operación Shylock la realidad, entendida como aquello que sucede, que sobrepasa la subjetividad del autor y es reconocible como tal por el lector, es fundamental. Sin embargo podemos constatar la manera en que esa “realidad” es incrustada en el cuerpo narrativo, la evolución de la literatura.

Creo que esta evolución tiene un claro signo que apunta más a los autores que a las obras: En Goethe, en lo que nos cuenta en su diario, en la, digamos, forma clásica narrativa, damos por sentado la SINCERIDAD del autor. La narrativa actual nos obliga a cuestionarnos todo cuanto leemos, a dudar precisamente de dicha sinceridad, a conceder a la subjetividad, tanto del autor como del lector, el título de factor dominante.
Nada es ya “en sí”
Seguramente, como bien desenmascaró ese “uno, entre nosotros”, el Goethe de Viaje a Italia no era Goethe.

Arturo Belano, que ya ha dejado con anterioridad algún comentario en El lamento de Portnoy, me ha mandado este diagrama en donde aparecen las relaciones internas entre las distintas obras de Roberto Bolaño

Es la primera noticia que tengo de esta triángulización que parece abrirse a ese interrogante en el que estaría condensada toda la narrativa de Bolaño. Quizás seamos nosotros quienes debamos rellenar las lagunas… quizás seamos nosotros, huérfanos lectores de Bolaño los que constituyamos ese interrogante.

Nacido en 1935, Raoul Delorme fue soldado y vendedor del mercado de abastos antes de encontrar una colocación fija (y más acorde con una ligera enfermedad en las vértebras contraída en la Legión) como portero de un edificio del centro de París. En 1968, mientras los estudiantes levantaban barricadas y los futuros novelistas de Francia rompían a ladrillazos las ventanas de sus Liceos o hacían el amor por primera vez, decidió fundar la secta o el movimiento de los Escritores Bárbaros. Así que, mientras unos intelectuales salían a tomar las calles, el antiguo legionario se encerró en su minúscula portería de la rue Des Eaux y comenzó a dar forma a su nueva literatura. El aprendizaje consistía en dos pasos aparentemente sencillos. El encierro y la lectura. Para el primer paso había que comprar víveres suficientes para una semana o ayunar. También era necesario, para evitar las visitas inoportunas, avisar que uno no estaba disponible para nadie o que salía de viaje por una semana o que había contraído una enfermedad contagiosa. El segundo paso era más complicado. Según Delorme, había que fundirse con las obras maestras. Esto se conseguía de una manera harto curiosa: defecando sobre las páginas de Stendhal, sonándose los mocos con las páginas de Víctor Hugo, masturbándose y desparramando el semen sobre las páginas de Gautier o Banville, vomitando sobre las páginas de Daudet, orinándose sobre las páginas de Lamartine, haciéndose cortes con hojas de afeitar y salpicando de sangre las páginas de Balzac o Maupassant, sometiendo, en fin, a los libros a un proceso de degradación que Delorme llamaba humanización. El resultado, tras una semana de ritual bárbaro, era un departamento o una habitación llena de libros destrozados, suciedad y mal olor en donde el aprendiz de literato boqueaba a sus anchas, desnudo o vestido con shorts, sucio y convulso como un recién nacido o más apropiadamente como el primer pez que decidió dar el salto y vivir fuera del agua. Según Delorme, el escritor bárbaro salía fortalecido de la experiencia y, lo que era verdaderamente importante, salía con una cierta instrucción en el arte de la escritura, una sapiencia adquirida mediante la «cercanía real», la «asimilación real» (como la llamaba Delorme) de los clásicos, una cercanía corporal que rompía todas las barreras impuestas por la cultura, la academia y la técnica.

Roberto Bolaño; Estrella distante.

“Dos viajeros se encuentran en un tren en Inglaterra. Uno de dice al otro: “Oiga, ¿qué es ese paquete tan extraño que ha depositado en la red sobre su cabeza?”
· ¡Oh! Es un McGuffin.
· Y ¿qué es eso?
· ¡Oh! Es un artefacto para cazar leones en las montañas Adirondaks, en las highlands de Escocia.
· Pero, ¡no hay leones en las highlands escocesas!…
- En ese caso no es un McGuffin.
Esta anécdota muestra el vacío del McGuffin… la nada del McGuffin”.

Uno de los puntos más importantes en las películas de Alfred Hitchcock es la relación que establece con el espectador. Dentro de la trama de sus películas, tejidas íntimamente con lo que nos cuenta siempre encontramos juegos y guiños que implican al espectador. La importancia de estos juegos no tiene relevancia dentro de la diégesis pero establece una relación directa entre el contador de historias, el director, y su audiencia. La recurrencia de algunos de estos guiños constituyen con el tiempo una firma del autor: Es lo que ocurre con los famosos cameos de Hitchcock. Pero estos no son los únicos juegos planteados en el conjunto de su obra, pero sí los más celebrados y reconocidos:

“Aparecer en mis películas es, para mí, una manera indirecta de cumplir con las obligaciones de mi oficio de hombre público. Resultado: desgraciadamente, la gente me conoce en todo el mundo, salvo en Londres, debo decir. Nunca he comprendido por qué”

Dejando aparte la sutil ironía del director lo que nos interesa aquí es la divergencia entre lenguaje cinematográfico y literario, algo que Hitchcock tenía muy claro. En ninguna de sus adaptaciones cinematográficas de novelas más o menos famosas (y en la lista se encuentra dos veces Conrad, dos veces Daphne de Maurier, Somerset Maugham, Patricia Highsmith, Cornell Woolrich o Robert Bloch) el director es fiel a la letra. Más bien todo lo contrario, las obras escritas suponen un punto de partida para crear un mundo totalmente visual en el que los motivos por los que ocurren las cosas no tienen tanta importancia como la manera de visualizar como esas cosas ocurren. El McGuffin es un buen ejemplo:

“Un McGuffin es algo que para los personajes es extremamente importante pero que para la audiencia no. Debes tenerlo en una historia de espías, pero da igual. En ‘Con la muerte en los talones’, lo reduje al mínimo. Cary Grant dice: ‘¿A qué se dedica ese hombre?’ y Leo G. Carroll le responde, ‘Bueno, digamos que es importador y exportador. ¿De qué? Secretos gubernamentales.’ Un montón de gente piensa que el McGuffin es lo más vital de una película y es lo menos importante.”

Pero la manera en la que es más evidente la preponderancia de lo visual sobre la narración es en el empleo de los diálogos en las obras de Hitchcock. En sus propias palabras:

“Supongamos que invitado a una reunión, pero en plan de observador, miro al señor Y, que cuenta a tres personas las vacaciones que acaba de pasar en Escocia con su mujer. Observando atentamente su rostro puedo seguir sus miradas y darme cuenta que lo que le interesa de hecho son las piernas de la señora X… Me acerco ahora a la señora X, que habla de la penosa escolaridad de sus dos hijos pero su mirada fría se vuelve con frecuencia para desmenuzar la elegante silueta de la joven señorita Z…”

Así, mientras el discurso de la película parece trivial las imágenes establecen una relación entre los personajes. Esta maniobra del director, este dirigir nuestra atención a otros aspectos ajenos al diálogo, la minimización de los motivos y causas de lo que se cuenta, suponen la intrusión y la manipulación de la narración y el condicionamiento del espectador por parte del director que se constituye así en una especie de narrador omnisciente literario. El objetivo de esta intrusión, de esta manipulación, a la que nos sometemos conscientemente viendo las películas de Hitchcock, es la identificación total el espectador con los protagonistas, no sólo de los principales, lo cual no sería demasiado elogioso, sino con cada uno de los personajes que el maestro inglés nos muestra en pantalla.

Viendo una de sus últimas grandes creaciones, Frenzy (Frenesí, 1972) y analizándola en este sentido vemos claramente las tendencias de su autor: El McGuffin puede ser evidentemente la corbata que aparece arrollada en el cuello de las víctimas, aunque la sucesión de asesinatos, la actuación de un psico-killer, puede también definirse como tal. Lo que realmente importa en la historia que nos cuenta Frenzy es la identificación sucesiva que el espectador sufre a lo largo de la obra, primero con el falso culpable (uno de los temas favoritos de Hitchcock), después, la angustia de la víctima ( y ahora hablaremos sobre la forma de conseguir ese objetivo) y por último, para nuestro terrible desconcierto, la identificación total y absoluta del espectador con el sufrimiento del asesino intentando recuperar el alfiler de corbata del puño de su última víctima encerrada en un saco de patatas a bordo de un camión; sólo cuando el asesino recupera el alfiler, el espectador puede darse cuenta de que el director ha trastocado el dilema moral que le ha preocupado durante toda la película, la inocencia del protagonista, y ha olvidado totalmente que sólo el alfiler puede demostrar la inocencia de éste, y, sin embargo, el director ha planteado de tal forma la escena que queremos que el asesino recupere el alfiler.

La angustia de la víctima es otro de los temas favoritos que Hitchcock gusta transmitir al espectador:

“Usted y yo estamos sentados hablando. Tenemos una conversación bastante intrascendente sobre… nada. Aburrido. No decimos nada. De repente, booom! Una bomba estalla y la audiencia se sorprende por 15 segundos. Ahora cámbielo. Coja la misma escena, enseñe que la bomba está situada allí, preparada para que explote a la una -ahora son la una menos cuarto o menos diez-, enseña un reloj en la pared, volvemos a la misma escena. Ahora nuestra conversación se transforma en algo vital bajo su apariencia de sinsentido. ¡Eh, idiota, mira bajo la mesa! Ahora la audiencia trabaja durante 10 minutos en lugar de sorprenderse durante 15 segundos. Volvemos a nuestra vieja situación: sorpresa o suspense.”

Suspense es la palabra clave en la obra de Hitchcock: No trata de sorprender al espectador con un golpe efectista y contundente, lo que trata es implicar positivamente a la audiencia en una situación extrema. Una bomba, una llave en la mano, un golpe de timbal en cierto momento de un concierto, un alfiler de corbata, un sueño daliniano, un hombre inmovilizado en una silla de ruedas, una llave bajo un felpudo, una dama que desaparece, un hombre con una memoria prodigiosa, un molino que gira al revés, una persistente sospecha…

En última instancia todos estos temas que configuran la forma de las películas de Hitchcock no son más que excusas, artimañas que emplea para plasmar su particular mundo visual lleno de trampas y trucos. Pues el cine es simplemente eso, truco y ficción

“Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra manera”.
Alfred Hitchcock

Recibí esta mañana un mensaje del Autor de la serie Porno-trágico que ha ido publicando hasta no hace mucho La donna è mobile. En él me comentaba que en vista que La donna ha decidido tomarse un pequeño descanso y que la colaboración con ella, de momento, había finalizado, si no me importaría demasiado colgar aquí un episodio traspapelado de la serie.
La verdad es que tengo mis reparos al hacerlo, pero uno en ocasiones está obligado a actuar por razones que escapan a toda razón. Así que le pondremos el aviso de

SÓLO PARA ADULTOS
y daremos paso al capítulo perdido del Porno-trágico.

La hermana de Control.

Control prolongaba su gozo pegándose a mí. La piel amplificaba las sensaciones y el contacto la hacía estremecerse aún. Yo sentía la noche como un augurio de marasmo pegajoso, de somnolencia indolente. Sentía el lastre del sudor, el peso de los párpados, la servidumbre del deseo. Sentía también desde hacía unos días la inusual dimensión de mi miembro que ahora yacía aletargado mientras Control lo recorría con el filo de sus uñas, la priápica irrigación que inundaba los cuerpos cavernosos dotándolo de una férrica consistencia a la que la mujer se aferraba con lujuria ilimitada. Sentía el sexo de Control restregándose como un animal ronrroneante contra mi muslo, y el aliento cálido en el cuello, ascendiendo hacia la oreja.
Héctor, tienes que hacerme un favor.
Susurró.
Sabía que no podía negarme.
Se trata de mi hermana.
Alguien le hizo fotografías comprometedoras y quieres que las recupere, contesté sin pensar.
De qué estás hablando.
Nada, cosas mías.
Mi hermana tiene un problema y pensé que tu podías ayudarla.
Sabía que no podía negarme. Entonces los motivos de la entrega de mi voluntad a Control no estaban claros. Ahora sé que no podía negarme. Lo que me pregunto en muchas ocasiones es si no me hubiese negado de todas maneras a pesar de no ser completamente dueño de mis actos. La propuesta era sugerente y no exenta de cierto morboso interés. No analizaremos las causas del trastorno psicológico de su hermana, Control tampoco le dio importancia. Pensó que yo podía hacer algo al respecto, por saturación, por hastío, por saciedad. La cuestión es que a su hermana vomitar le producía un placer más intenso que un orgasmo.
Esa misma noche visité a la mujer.